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Simone Schimpf

Bicyling Marcel Duchamp. Rainer Ganahls Fahrradkunst

 

F�r den K�nstler Rainer Ganahl war die Auseinandersetzung mit dem Werk von Marcel Duchamp ein wichtiger Impuls f�r seine Rauminstallation �use a bicycle. Der Lehrling in der Sonne� im Kunstmuseum Stuttgart. Duchamps Werk ebenso wie dessen Werkbegriff wurden bei Ganahl zu wichtigen Bezugspunkten. Zu Duchamps �Schachtel von 1914� (franz. �Bo�te de 1914�) geh�rt auch die Zeichnung �Den Lehrling in der Sonne haben� (franz. �Avoir l�apprenti dans le soleil�), in der ein Radfahrer einen Berg erklimmt. Sie ist f�r den �sterreichischen K�nstler der Ausgangspunkt f�r ein anspielungsreiches Verweissystem rund um das Fahrrad.

Seit den 1910er Jahren repr�sentierte das Fahrrad in der Kunst mehr als nur ein Transportmittel; zahlreiche K�nstler verstanden es als Metapher f�r die modernen Zeiten. Am Ende des 19. Jahrhunderts revolutionierte das Zweirad die Fortbewegung und wurde zum Massenartikel, an dem sich auch fr�hzeitig kapitalistische Vermarktungsstrategien der Industrie zeigten.[1] Die Avantgarde des fr�hen 20. Jahrhunderts schloss das Fahrrad in ihre Utopien von einem mechanisierten Zeitalter ein: Das Fahrrad wird Teil des eigenen K�rpers, erg�nzt ihn zum rollenden Objekt, das sich im selbstbestimmten Rhythmus durch Raum und Zeit bewegt.

Marcel Duchamp war der erste, der ein reales Fahrrad in seine Kunst integrierte und damit zugleich die Kunstgeschichte revolutionierte, da er das erste sogenannte Ready-made erschuf:

�Der Ausdruck �Ready-made� tauchte erst im Jahr 1915 auf, als ich nach Amerika ging. Er interessierte mich als Wort, aber als ich ein Fahrrad-Rad mit der Gabel nach unten auf einem Schemel montierte, dachte ich dabei weder an ein Ready-made noch an irgendetwas anderes, ich wollte mir nur die Zeit vertreiben. Es gab keinen bestimmten Grund daf�r, ich wollte es nicht ausstellen und nicht beschreiben. Nichts dergleichen ...�[2] (Marcel Duchamp)

 

Mit dem Fahrrad arbeiten, es als Anregung, Aufforderung und Zeitvertreib begreifen – trotz der fast 100-j�hrigen zeitlichen Distanz sind sich die beiden K�nstler Duchamp und Ganahl in diesem Punkt einig. Letzterer kn�pft an Duchamps Strategien auf zwei Arten an. Zum einen setzt er sich mit dem Ready-made auseinander, das er als Konzeptk�nstler in eine zeitgen�ssische Form �berf�hrt; zum anderen sind es die inhaltlichen Aufladungen, welche bereits Marcel Duchamp anlegte und die Ganahl nun aufgreift und erweitert. Um seine assoziativen Bez�ge besser nachzuvollziehen, ist es notwendig, Duchamps Kunst an einigen Stellen genauer zu erl�utern.

 

Marcel Duchamps �Schachtel von 1914� h�ngt eng mit seinem Hauptwerk �Gro�es Glas� (1915-1923; franz. �Grand Verre�) zusammen. Die Box umfasst 16 fotografische Reproduktionen seiner Notizbl�tter sowie der Zeichnung �Den Lehrling in der Sonne haben�, die der K�nstler im Original auf einem Notenblatt ausf�hrte. Diese Sammlung befindet sich in einer Kiste f�r Fotoplatten (�Plaques extra rapides au Gelatino-Bromure d�Argent�). An diesem fr�hen Werk zeigt sich bereits Duchamps vielschichtiger Umgang mit Original und Duplikat. Die Schachtel selbst verweist auf eine �ltere Reproduktionstechnik – die Bromsilber-Gelatine-Trockenplatte –, die durch den Rollfilm als viel modernerer Bildtr�ger zu Beginn des 20. Jahrhunderts abgel�st worden war. Schachtel und Inhalt stimmen folglich nicht �berein. Mittels der Schwarzwei�fotografie hat Duchamp die Notizbl�tter nachgebildet und in einer 5er Auflage in Umlauf gebracht.[3] Seine Handschrift ist als Reproduktion auf Fotopapier erhalten. Die originalen Bl�tter spielten keine Rolle mehr f�r den K�nstler.[4] Er objektiviert in gewisser Weise seine eigene handschriftliche Notiz. Ein Jahr nach seinem ersten Ready-made, dem legend�ren Fahrrad-Rad auf dem Schemel, �bertrug Duchamp seinen radikalen Schritt konsequent auch auf seine Schriften und Notizen: In der �Schachtel von 1914� l�ste er sich ebenfalls von einem f�r ihn �berholten Originalbegriff und bereitete den Weg f�r die Vervielf�ltigung und die Auflagenkunst.

 

Rainer Ganahl greift nun die Reproduktion der einzigen Zeichnung aus der �Schachtel von 1914� auf und l�sst auf ihrer Grundlage ein Neonbild anfertigen (S. xx). Er verwandelt dabei den Ma�stab, einige Details und den Titel (�Der Lehrling in der Sonne�). Die �bersetzung in ein Neonschild spielt mit dem historischen Gebrauch der Technik: Die gro�en Zeiten der Neonleuchtreklame sind durch die Verbreitung der LED-Technik endg�ltig vor�ber. Auch in der j�ngsten Kunstgeschichte werden Neonschriften schnell als Zitat der Pioniere aus den 1970er Jahren, wie Bruce Nauman oder Joseph Kosuth, verstanden. Die Moderne hat sich hier selbst �berholt und zitiert ihre Verfahren. Genau diese Beschleunigung f�hrte bereits Duchamp anhand der fotografischen Techniken mit seiner �Schachtel von 1914� vor.

Im Falle seiner �Google-Paintings� (S. xx) hingegen entschleunigt Ganahl seinen Materialtransfer, indem er die Internetseite zu einem statischen Bild gefrieren l�sst. In einer mehrst�ndigen Performance plottet der K�nstler das Suchergebnis zum Begriff �bicycle bomb� vom Oktober 2006 an die Museumswand. In gewisser Weise �l�dt� er den Output aus der globalen Suchmaschine �herunter�. Doch ist sein Verfahren anachronistisch zeitaufwendig, materialintensiv und schon lange nicht mehr aktuell. Die Charakteristik der Google-Suche wird durch Ganahls Verfahren unterlaufen und dadurch in ihrer Kurzlebigkeit vorgef�hrt. Form und Inhalt klaffen weit auseinander. Die absolute Verf�gbarkeit und die totale Verbreitung, die der Internetsuche zugeschrieben werden, konterkariert Ganahl durch seine Technik. Die Eintr�ge von Oktober 2006 in der internationalen Suchmaschine suggerieren, dass sie zu einem bestimmten tagespolitischen Sachverhalt �objektiv� informieren. Tats�chlich entscheidet jedoch nicht allein die Aktualit�t der Ereignisse �ber die Auflistung der Eintr�ge in der Suchmaschine. �konomische Interessen, Aufarbeitung von Informationen in den verschiedenen L�ndern ebenso wie unvorhersehbares Userverhalten tragen zum Stellenwert der Online-Suchergebnisse erheblich bei. In seiner mittlerweile umfangreichen Serie �News Paintings� untersucht Ganahl dar�ber hinaus die Art der Informationsaufbereitung im Internet. Die seitlichen Informationsbalken, die zum weiteren Durchklicken einladen, Verweise und Werbung bereit halten, l�sst er ebenso detailliert wie das Hauptfeld abmalen. Die technische Verfremdung sensibilisiert f�r die visuelle Organisationsstruktur des Mediums, bei dem aktuelles, weltweites Geschehen, Konsum und Pornografie nur einen Klick weit auseinander liegen.

An der Ausstellungswand entwirft Ganahl eine zeitgen�ssische Geschichte des Fahrrads als Bombe in gemalten und geplotteten Internetseiten. Er selbst spricht von modernen Historienbildern, da sie in ihrer ausschnitthaften Sicht der Geschehnisse gepaart mit dem nicht einzul�senden Wahrheitsversprechen die gleiche Funktionsweise wie die Salonbilder des 19. Jahrhunderts aufweisen. Die Begebenheiten von weit entfernten Kriegsschaupl�tzen, die uns kaum bekannt und fremdartig erscheinen, holt Ganahl nah an den Betrachter heran. Der gemalte Google-Beitrag �ber den durch eine Fahrradbombe verletzten deutschen ISAF-Soldaten in Afghanistan offenbart die globalisierte Wirklichkeit (S. xx). Selbst in Deutschland wurde das Fahrrad in einem prominenten Fall als Bombe eingesetzt: beim RAF-Attentat auf Alfred Herrhausen am 30.11.1989 (S. xx). Ein Internetportal mit den Hintergr�nden zu diesem terroristischen Anschlag hat Ganahl auf Leinwand abmalen lassen. Dem K�nstler gelingt es mittels der Pr�sentationsform, brisante politische Tatsachen mit einer Reflexion �ber die Informationsaufbereitung zu verbinden.

Die Fahrradbombe kommt heutzutage immer h�ufiger in armen Kriegsregionen vor, in denen das Auto eine Rarit�t darstellt und deshalb f�r andere strategische Eins�tze vonn�ten ist. Das Fahrrad ist in diesen Gebieten eine Waffe, die aus purer Armut entwickelt wurde. In der Ausstellung kontrastiert Ganahl dieses Ph�nomen mit einem Luxusnebenprodukt deutscher Automobilhersteller: f�nf edle Mercedes-Benz-Fahrr�der dienen ihm als eine Art Duchamp�sches Ready-made.

Zwei dieser Fahrr�der stehen im Museumsraum und wirken an diesem Ort befremdend und fehl am Platz. An der einen Wand lehnt Ganahls Fahrrad-Skulptur �Don�t steal my Mercedes-Benz bicycle� (S. xx), ein pr�pariertes Rad, das sich von dem zweiten Museumsbike gleichen Titels deutlich unterscheidet. Alle Partien, die der Radfahrer mit seinem K�rper ber�hrt, hat der K�nstler in Bronze nachgie�en lassen und an das Rad montiert. Das leichte Fahrrad, wie es von dem Hersteller angepriesen wird, ist nun ein Widerspruch in sich. Monumentalisiert zu einer klassischen Plastik wirkt Ganahls Fahrrad �hnlich paradox wie Duchamps Fahrrad-Rad, das dieser auf einem Schemel befestigte. Auch wenn sich Duchamps Rad noch drehen l�sst, ist es seiner urspr�nglichen Funktion beraubt. Erneut arbeitet Ganahl mit der materialen Entschleunigung. Der aufwendige Bronzeguss ben�tigt viel mehr Zeit als die serielle Produktion des Fahrrads. Bereits Vorhandenes und Vorgefertigtes erfahren durch das �context shifting� ebenso wie durch funktionale Eingriffe einen essentiellen Bedeutungswandel: Die Parallelen zu Duchamps Ready-made sind offensichtlich. 

Auch vor dem Museum und an weiteren Pl�tzen der Stadt stellte Ganahl Mercedes-Benz-Fahrr�der ab, die er mit jeweils zwei unterschiedlichen Ketten befestigte. Hier f�llt das Rad nur dem Dieb oder dem Liebhaber besonders edler Zweir�der auf. Anders als im Museumsraum ist das Rad nicht dekontextualisiert, sondern vielmehr re-kontextualisiert. Im Au�enraum besteht die reale Gefahr, dass das Fahrrad gestohlen werden k�nnte, so wie es der Werktitel �Don�t steal my bicycle� bereits anmahnt. Die Sicherungsketten, wie sie auch an dem einen nicht pr�parierten Fahrrad im Kunstmuseum angebracht sind (S. xx), haben vor dem Museum eine Funktion. Doch schleicht sich auch hier ein paradoxer Ansatz von Funktionslosigkeit ein. Ganahl bringt ein sogenanntes diebstahlsicheres Kryptonite-Schloss an seine Fahrr�der an. Daneben schlie�t er seine R�der mit schweren Bronzeketten ab, die zwar sehr diebstahlsicher wirken, tats�chlich aber aufgrund der Spr�de des Materials leicht zerborsten k�nnen. Im Museum setzt er zus�tzlich Porzellanketten ein, die den Inbegriff der Zerbrechlichkeit und damit den H�hepunkt der Funktionslosigkeit darstellen.

Aus Porzellan hat er auch die Teile gefertigt, die den �bergang von Radfahrer und Fahrrad markieren: Pedalen, Schutzhelm, Sattel, Lenker, Klingel liegen auf einem separaten Sockel aus (S. xx). Wie in der klassischen Skulptur gel�ufig, bildet Ganahl reale Dinge in einem anderen Material nach, doch ist bei ihm – anders als in der Plastik des 19. Jahrhunderts – die Wahl des Materials bereits Teil des inhaltlichen Konzepts. Der K�nstler bedient sich der Materialikonografie weniger in einem kunsthistorischen als in einem sozio-kulturellen Sinne. Ganahl richtet seinen Blick auf das einzelne Objekt und befragt es in seiner gebr�uchlichen wie symbolischen Funktion. So steht das Mercedes-Benz-Fahrrad am obersten Ende der deutschen Produktpalette und verspricht nicht nur eine optimale Qualit�t, sondern nat�rlich auch soziales Prestige dank materiellen Wohlstands, den er durch die materialen Erg�nzungen in Bronze weiter steigert. Aufgestellt zwischen den �Google-Paintings� zum Thema �Fahrradbombe� kommt auf einer inhaltlichen Ebene ein zweites �context shifting� hinzu. Die in Neonschrift ausgef�hrte Aufforderung �use a bicycle� (S. xx), die unmittelbar am Raumeingang aufgeh�ngt ist, richtet sich offenbar nicht nur an den �kologisch bewussten Radler – eine typisch deutsche bzw. europ�ische Lesart. In Ganahls globaler Denkweise steht das Fahrrad ebenso f�r die mit Sprengstoff best�ckten Drahtesel in Afghanistan.

�Use a bicycle� nimmt Ganahl als Aufforderung in vielerlei Hinsicht ernst. Die politische Dimension spielt bei ihm ebenso eine Rolle wie die Maschinentr�ume der Avantgarde. Inspiriert von Marcel Duchamp begreift er das Fahrrad als Prothese des menschlichen K�rpers. In Duchamps Werk ist der Gedanke der technologisierten Welt und speziell des mechanisierten K�rpers zentral. Sein Hauptwerk �Gro�es Glas� figuriert ebenfalls unter dem Titel �Die Braut wird von ihren Junggesellen entkleidet, sogar� (franz. �La Mari�e mise � nu par ses c�libataires, m�me�).[5] Die doppelte und in der Mitte unterteilte Glasscheibe beschreibt zwei Sph�ren, die f�r einander unerreichbar bleiben: Die obere H�lfte ist der Braut zugeordnet, w�hrend die untere von den zahlreichen Junggesellen bev�lkert wird. Die Zeichnung auf Glas erinnert an eine technische Funktionsdarstellung und zeigt keine menschlichen Gestalten. Die Braut ist eine Maschine, die von den Junggesellen begehrt wird. Deren Begehren bleibt jedoch unerf�llt und findet seinen symbolischen Ausdruck in der mechanischen Schokoladenreibe, die im Reich der Junggesellen dargestellt ist. Die Schokoladenreibe, die schon fr�her im Werk von Duchamp eine Rolle spielte, funktioniert als rotierendes Objekt. Das Rad ist das Grundprinzip ihres Mechanismus. Das Rad beschreibt f�r Duchamp die Onanie der Junggesellen. In diesem Sinne weist Jake Kennedy zurecht darauf hin, dass der Radfahrer in der Zeichnung �Den Lehrling in der Sonne haben� ebenfalls eine Allegorie auf die Begierde ist. Er befindet sich auf einer �Selbstbefriedigungsfahrt�, deren �Klimax� er noch nicht erreicht hat. Das Fahrrad ist f�r Duchamp zugleich eine Allegorie und eine der Onanie dienende Maschine.[6]

Die Erotisierung der Maschine respektive die Mechanisierung des K�rpers ist ein durchg�ngiges Leitmotiv bei Duchamp ebenso wie bei den Surrealisten. Rainer Ganahl greift dieses Motiv auf, indem er die mit dem K�rper in Ber�hrung kommenden Fahrradteile durch andere Materialien wie Bronze oder Porzellan ersetzt. Daran wird deutlich, wie sich K�rper und Fahrrad erg�nzen. Neben den �Ersatzteilen� aus Porzellan steht auf dem gleichen Sockel ein Monitor, auf dem Ganahls Video �Bicycling Flann O�Brien – It was the grip of a handlebar – her handlebar� (2006) l�uft (S. xx). Darauf sieht man den K�nstler in einem gro�en, leeren Loft im Kreis radeln. Auf seinem Lenker sitzt eine junge Frau und liest aus Flann O�Briens Roman �The Third Policeman� vor.[7] Der Kameramann steht in der Raummitte und folgt den Fahrradrunden. Die Vorleserin liest nur bestimmte Passagen aus dem surrealen Roman vor, in dem das Fahrrad eine ganz herausragende Rolle spielt. Der Protagonist ist immer mit dem Fahrrad unterwegs und nimmt das Fortbewegungsmittel zunehmend als weibliche Person wahr, mit der er in einer Art k�rperlichen Liebesbeziehung steht. Er entwickelt dabei die abstruse Theorie, dass sich bei Vielfahrern die Atome des Rads mit dem des Bicyclisten vereinen. Fahrrad und Radler werden tats�chlich zu hybriden Wesen, wie sie in den Vorstellungen der Avantgarde immer wieder durchscheinen, bzw. der Akt des Radfahrens wird mit dem Liebesakt parallelisiert. Rainer Ganahl setzt den Text in ein ausdrucksstarkes filmisches Bild um. Die Frau auf dem Lenker, die tats�chlich auch Ganahls Freundin ist, tr�gt den erotisch aufgeladenen Fahrradtext von Flann O�Brian vor und erotisiert durch ihre Pr�senz die Fahrradfahrt im sonnendurchfluteten Loft.

Mehrere gegens�tzliche Vorstellungen des Fahrrads charakterisieren Ganahls Rauminstallation. In den romanischen Sprachen ist das Fahrrad feminin (franz. la bicyclette); eine Vorstellung, die sich in den erotischen Maschinentr�umen der Avantgarde widerspiegelt. Das Fahrrad wird zu einem Objekt der Begierde – Ganahls Anspielung in den Werktiteln auf den m�glichen Diebstahl unterstreichen dieses Thema ebenfalls. Demgegen�ber steht ein m�nnliches Prinzip, wenn das Fahrrad als Waffe eingesetzt wird. Genauso gut l�sst sich ein Gegensatz zwischen arm und reich feststellen. Das Fahrrad wird bevorzugt in armen Regionen als Bombentr�ger eingesetzt, da eine Autobombe viel zu teuer w�re. In Deutschland hingegen gibt es Luxusr�der, die von den gro�en Automobilherstellern geliefert werden. Sie implizieren Freizeit, Sport und Spa� und bringen gleichzeitig dem Besitzer soziales Prestige ein. Rainer Ganahl arbeitet mit einem dialektischen Prinzip, das sowohl historische als auch globale Referenzen einbezieht. Wie bereits f�r Marcel Duchamp ist auch f�r ihn das Fahrrad eine ausdrucksstarke Metapher f�r unsere Gegenwart.

 

 

 

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[1] Sharon Anne Babaian: The Most Benevolent Machine. A historical Assessment of Cycles in Canada. Ottawa 1998, S. 97.

[2] Marcel Duchamp in einem Interview mit Pierre Cabanne. Vgl. Pierre Cabanne: Gespr�che mit Marcel Duchamp. K�ln 1972, S. 66.

[3] Linda Dalrymple Henderson: Duchamp in Context. Science and Technology in the Large Glass and Related Works. Princeton 1998, S. 71-85.

[4] Eine m�gliche Anregung f�r Duchamp war vermutlich das erste Faksimile der Schriften von Leonardo da Vinci, das 1913 erschienen war. Wie bei einem Faksimile reproduziert Duchamp die prim�ren Eigenschaften seines Textes mittels der modernsten Technik seiner Zeit. Mehr zur Rolle der Notizen bei Duchamp siehe Fran�oise Le Penven: L�art dՎcrire de Marcel Duchamp. � propos de ses notes manuscrites. Cahors 2003.

[5] Eine der besten Einf�hrungen zu Duchamps �Gro�es Glas� ist der Ausstellungskatalog von Harald Szeemann, der 1999 erweitert wiederaufgelegt wurde: Ausst.Kat. Die Junggesellenmaschine, hrsg. von Hans Ulrich Reck und Harald Szeemann, (Kunsthalle Bern 1975), Wien 1999.

[6] Jake Kennedy: Modernist (Im)mobilities: Marcel Duchamp, Samuel Beckett, and the Avant-Garde Bike, in: tout-fait. The Marcel Duchamp Studies Online Journal, 2005, www.toutfait.com.

[7] Der irische Autor schrieb diesen Roman zwischen 1939 und 1940. Er wurde jedoch erst posthum 1967 ver�ffentlicht.